Oscar Bustamante

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Stranger Things y los caramelos de nostalgia

6 diciembre, 2017 in Series

Por Oscar Bustamante (@chavobustamante)

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“No sabemos nada y nada podemos saber sino

la danza, danzar a una medida a contrapunto,

satíricamente, el pie trágico”

Williams Carlos Williams, Patterson

El bueno de Will Byers está de vuelta, pero el suyo no es el único regreso.

La serie de Netflix tuvo una segunda temporada que sin dudas no será la última. La fórmula ha demostrado funcionar bien, quizás demasiado bien, y probablemente van a ordeñar la vaca hasta matarla. Como ya había sucedido con la última temporada de House of Cards, convertida en parodia de sí misma en su imposibilidad de pensar situaciones y soluciones políticas sin recurrir a ese deus ex machina barato que es la violencia.

Desde su primera temporada la serie tiene claro que su negocio es la nostalgia. El planteo central es un homenaje cargado de nostalgia a los 80s norteamericanos y su cultura. Ese sería el caramelo de nostalgia. Nos detendremos en lo más importante, su relleno.

Nostalgia, dicen, viene del griego nóstos (que significaría viaje, partida, pero que incluye también la idea del regreso, sobre todo al hogar) y de álgos, dolor, pena.

¿Dolor por la partida o por la añoranza del regreso del hogar? ¿O dolor por la partida por el regreso?

El bueno de Will ha vuelto a su hogar, y la crueldad prototípica del sistema escolar norteamericano hace que lo hayan bautizado como niño zombie. El mote está bien puesto (aunque por motivos que el común de sus pares de escuela desconocen): Will estuvo en el otro lado, y ahora camina de nuevo entre los vivos. Y aunque parezca sano, los que tenemos acceso privilegiado a lo que ocurre en el hogar de los Byers sabemos que no es así. Lo vimos traer en el cuerpo parte del mal del upside down al final de la primera temporada; lo vemos crecer hasta poseerlo en la segunda.

¿Y qué decir del hogar familiar? Nuevamente vuela por los aires, su disposición espacial se tergiversa en un caos necesario para hacer lugar al otro lado. Si en la primera temporada la asolaban los mensajes luminosos, en esta se convierte en el locus del mapa subterráneo que dibuja un Bill frenético, retratando el mal que amenaza con comerse los cimientos comunitarios.

Sin embargo, más que sobre Will, receptáculo involuntario y poco carismático de maldades múltiples, Stranger Things trata sobre Eleven.

Eleven regresa del otro lado. Confusión, dolor, esfuerzo, aparición en el mundo a partir de una hendidura en lo real. También regresa a su hogar, y encuentra allí a su madre biológica, y a partir de ella a “su hermana”. ¿Pero qué tipo de regreso al hogar es éste? ¿Qué clase de hogar es aquel en el que nunca vivimos, del que fuimos arrebatados?

Y como ya intuimos sobre Will, ¿quién vuelve? Nunca es la misma persona que la que partió.

“Vuelve” del mismo modo la querida comunidad de Hawkins, similar pero nunca igual a sí misma (¿no son todas las comunidades así?). Y sigue librada a su suerte, ante la total ausencia de las instituciones políticas nacionales como punto de cierre de la costura comunitaria.

Aunque esta vez hay una novedad: en algunos jardines delanteros vemos los carteles de la campaña Reagan-Bush de 1984. Y hay una mención a Thatcher que realiza la madre de Mike hablando por teléfono. Aún así, estas referencias, lejos de hacerlos parte de la dinámica de la historia, refuerzan su distancia. Son irrelevantes e impotentes para hacer algo ante la amenaza que puede disolver a Hawkins como lo conocemos; la comunidad sigue librada a su suerte.

El pueblo no es igual a sí mismo. La serie se volvió menos costumbrista y ya no importa tanto la dinámica comunitaria del día a día, el baseball y el pie de manzana. Esta temporada se centra en la comunidad que resiste, una comunidad extraña, que está atrapada en el medio. No cierra por arriba (¿dónde está la identidad nacional que nos preservará del mal?) ni por abajo (hay literalmente túneles por los que se está propagando el mal que amenaza con devorarla). Y por si fuera poco, todas las familias de la serie naufragan como lugar primigenio de reproducción social. Probablemente esto no sea más que otro guiño a los 80s.

Hay también entonces una nostalgia de la comunidad como tal: retornar a una normalidad que nunca existió, que no es sino un proyecto del que siempre se aparta. Como nos dice Judith Butler, “la aparición del exterior en el interior del sistema pone en tela de juicio su clausura sistemática y su pretensión de estar autosustentado”.

Todas estas nostalgias cierran un círculo idéntico: Will no volverá a ser un niño normal, porque nunca lo fue. Eleven no volverá a su hogar o infancia, porque nunca las tuvo. Y Hawkins no volverá a ser un pueblo tranquilo, porque tal cosa no existe. “No hay nostalgia peor / que añorar lo que nunca jamás sucedió”, según la expresión de Sabina.

Como en todo lo que nos heredaron los griegos, hay aquí también tragedia.

Las ilusiones y miserias comunitarias, de todos modos, no pueden ocultar el hecho central de que, una vez más, la que salva el día (y los días que vendrán) es Eleven, que realiza de manera apresurada el viaje del héroe, el monomito del que nos hablara Joseph Campbell en El héroe de las mil caras. Como Jesús, como Neo, como Luke Skywalker, como el peronismo.

Esta nostalgia de sí misma de la serie tendrá que ser superada: Eleven tampoco puede seguir siendo el deus ex machina que lo arregla todo.

El niño zombie que volvió de la muerte, con el que la comunidad no sabe qué hacer, es directamente exorcizado sobre el final de la temporada. Sabemos que el mal ya no reside en él, lo vimos salir de su cuerpo. Pero no nos hacemos grandes esperanzas, antes de ser poseído ya realizaba excursiones periódicas por el más allá, y esa mancha no se borra nunca más.

Eleven tiene la misma marca, por eso el hogar materno que no llegó a ser un hogar es, a grandes rasgos, irrelevante en su progreso. Le apunta apenas el camino a otro afuera de la comunidad (uno que no habíamos visto antes en la serie), la gran ciudad. Con sus personajes de ridícula y exagerada modernidad, los punkies junkies comandados por su hermana, que le da el regalo más importante para que nuevamente salva a la comunidad: le enseña que su verdadera fuerza provendrá del odio, no del amor.

Esto es sintomático: cuando Eleven está cerrando la grieta final, no piensa en el tierno amor púber que siente por Mike. Recuerda lo que han hecho de ella.

Y la escena final repite el gancho de la temporada anterior. El mal subsiste y está agazapado sobre Hawkins, y es el reverso de las felicidades inocentes del baile de invierno en que algunos tienen su primer beso y otros (te estamos mirando, Dustin), al menos, esperanza.

Aún quedan cosas por decir sobre la maldad y su expresión en la comunidad: Dustin y su perro-demogorgon, resocializado en base a cariño y alimento; la madre de Will, que parece dispuesta a matarlo antes que perderlo; el derrotero de un Steve Harrington que se ha vuelto tan bueno que tuvo que ser abandonado; el malo posible de este lado, Billy, que “previsiblemente” está enojado (son los 80s) por su familia ensamblada y se desquita con sus pares, hasta que su víctima privilegiada, la hermana, le pone freno. El monstruo de los tentáculos, que en su carácter innominado (y en su azote de una comunidad pequeña que bien podría llamarse también Derry) nos recuerda a It de Stephen King. Como tantas otras cosas, por eso homenajeamos la novela con la cita que encabeza estas palabras.

El mensaje final es de esperanza, eso que, dicen algunos, los griegos consideraban una maldición. ¿Podría ser de otra manera? ¿No tenemos nostalgia nosotros también, televidentes, de darle un cierre al viaje de los protagonistas después de cada temporada y pasar a otra cosa?

Y si ya hemos citado en otra ocasión a Camus y sabemos que la peste habrá de regresar, convengamos también con Ítalo Calvino que “El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio”.

Algo de eso saben Will, Eleven y Hawkins, y nosotros deberíamos recordarlo más seguido.

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La Cordillera: el diablo que conocemos

26 septiembre, 2017 in Cine

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Por Oscar Bustamante

 

“El diablo es adulador y te perdona los errores /

Miente y te complace hasta ganar tu fe. /

Poco a poco es dueño de tu fiel confianza”.

Babasónicos, Su ciervo

 

 

Seamos elegantes: la última película de Santiago Mitre, “La Cordillera” (del subgénero nacional película de Darín), constituye una pregunta sobre la política. O mejor dicho: propone, perfila, una idea de política sobre la cual desarrolla su argumento. La pregunta sobre el mal y la polisemia de lo familiar, en su vinculación con la política, nos parecen dos vías de acceso centrales para hablar de ella.

Simona Forti, en “Los nuevos demonios”, dice que el primer paso para afrontar hoy la cuestión del mal y su relación con el poder es aceptar que la reciprocidad de la díada bien/mal está rota. Pero de todos modos “si bien ya no es posible creer en la plena realización del bien, no podemos ni debemos dejar de hablar de mal”.

La película aborda esta cuestión frontalmente. Una periodista le pregunta al presidente Hernán Blanco (el personaje de Darín) cuál es su concepto del bien y el mal, en tanto entiende que los políticos tienen una visión diferente del conjunto de la sociedad al respecto. Darín responde con una historia de su infancia. Una vez (y algunas más después) soñó con el diablo (un zorro rojo con cuernos que lo partía al medio), y cuando se lo contó a su abuelo, habitual narrador de historias de monstruos y fantasmas, éste le dio a entender que eso era otra cosa, más real, y que era mejor no hablarlo con nadie más.

La astucia del zorro (no la de la razón) es una imagen que permea el imaginario político desde sus orígenes. Maquiavelo le dio una de sus expresiones más conocidas en El Príncipe, cuando señala que éste debe tener atributos de hombre y de bestia, y dentro de estas últimas, del zorro para conocer las trampas y del león para espantar a los lobos. El diablo de Blanco parece tener atributos de los dos: es un zorro pero con la fuerza para partirlo al medio. Y lo frecuenta desde su infancia, lo que lo hace anterior a su trayectoria política. Es un diablo familiar.

La Cordillera coloca la pregunta por el mal en un límite de la política, en esta membrana porosa con lo familiar. La excusa central de la Cumbre de presidentes que se desarrolla en Chile nos muestra intereses puntuales (de Brasil, de México, de Estados Unidos) que chocan entre sí. Pero que a fin de cuentas no son objeto de un abordaje ético: cada uno está haciendo su juego. Se plantea la duda de si ese para sí es representación directa de sus países o está contaminado por lo individual, por la figura (y ambiciones) de los hombres y mujeres que desempeñan los cargos de presidentes, secretarios, cancilleres, asesores.

El diablo que conocemos y el diablo que no conocemos; la Latinoamérica de Estados Unidos o una nueva perfilada bajo la figura de Brasil. Lo familiar en el sentido de lo que nos es conocido frente a lo que no. Pero la película no se complica con tesis geopolíticas, apenas las usa para definir el escenario sobre el que van a jugar los verdaderos protagonistas de su historia. Los hombres y mujeres con, seamos elegantes, responsabilidades institucionales.

Esta remisión a lo individual se completa en el otro gran polo que ordena la historia: lo familiar, esta vez en el sentido de lo perteneciente a la familia. La misma hace su irrupción desde la primera escena a partir de la figura de un posible escándalo que se cierne sobre Blanco. El ex marido de su hija es la fuente de una filtración sobre sobreprecios en su paso por la gobernación de La Pampa.

Esta hija, encarnada por Dolores Fonzi, recorre la película como un fantasma, en cierto sentido derridiano: ni visible ni invisible, ni perceptible ni imperceptible, pero ciertamente presente. Blanco la envía a buscar para que la lleven a la Cumbre por intermedio de su asistente personal. Apenas llega hay un intento de obtener información de la misma que se choca con una fuerte resistencia. Marina Blanco aclara que ella no es parte del gobierno y que el escándalo no es su problema. Su padre la respalda.

Al poco tiempo Marina sufre una crisis tras la que se niega a hablar. Un psiquiatra la hipnotiza y recupera la palabra, pero comienza a contar historias que no podía conocer por no haber nacido (lo cual no quiere decir que no las haya vivido), y a reinventar hechos de su propio pasado.

Hay un paralelo entre el silencio de Blanco hija y el que le sugiere su abuelo a Blanco padre. La hija hizo propio el consejo familiar: de eso no se habla. Sabemos que Marina está sufriendo, pero fuera de un historial de abuso de sustancias, no sabemos qué puede haber causado su mal. O si lo sabemos, porque la respuesta es tan obvia que si nos lo dijeran tirados en un diván tendríamos que pedir un reembolso: lo familiar.

Como lo dijera el siempre polémico (aunque por motivos históricos variables) Carlos Solari: “el tango que ocultamos mejor / del que preferimos no hablar / es el que nos tiene anarcotizados”.

Marina sufre porque su madre murió, porque está lejos de sus hijos, por una relación que no termina de cerrar con su ex esposo. Pero sobre todo sufre por su padre. Por Hernán Blanco, el antes intendente, luego gobernador y hoy presidente de la República. A la pregunta sobre este último, sobre qué hay detrás de su presentación electoral coacheada, sobre los slogans intrascendentes que juegan con su apellido, bajo la figura del “tipo como vos”, sobre qué se agita bajo un semblante aparentemente inescrutable que podría llevar a considerarlo, seamos elegantes, un boludo, a todas esas preguntas, La Cordillera nos propone abordarlas a través del personaje de su hija.

Este juego en que la responsabilidad institucional de Hernán Blanco y su responsabilidad afectiva se interrumpen y contaminan continuamente a lo largo de la película nos da la pauta de su mensaje. Lo familiar es político y lo político es familiar.

La escena final, con ella visiblemente alterada por noticias que acaba de recibir, es el punto de quiebre. Lo político, como posibilidad del mal, mancha al padre. Poco importa si es siquiera posible que haya consumado los actos que se le imputan (un incendio, un ACV): la acusación opera sobre lo real y desnuda el nexo inescindible, necesario, entre ambas facetas de Blanco.

El otro personaje donde vemos este vínculo cabalmente es en la asistente de presidente, encarnada por Érica Rivas. Su rol está ubicado precisamente en la frontera donde ambos polos se tocan. Es familiar, y por eso tiene acceso. No es familia, y por eso necesita que le den acceso. Esa es su diferencia central con el personaje de Gerardo Romano, Castex, que la llevará a tomar su lugar.

 

Hay más que se podría decir. Sobre el simbolismo de la Cordillera, sobre la absoluta ausencia de lo popular (reemplace por “ciudadanía” si la expresión no es de su agrado, aunque no estaremos hablando de lo mismo), sobre el personaje impecable de Christian Slater, sobre la sensibilidad política argentina y sus excesos que han llevado a que incansablemente se busque ver a qué personaje de la ficción política nacional encarnaría cada personaje de la ficción política fílmica. Pero cerremos con otra cosa.

Nuestro proverbio “Más vale malo conocido que bueno por conocer” tiene su paralelo en inglés con “Better the devil you know that the devil you don’t”. El nuestro va más allá en su conformismo y su cautela con la idea de cambio: mientras en inglés se comparan dos diablos, el conocido y el desconocido, nosotros comparamos un malo con un bueno potencial, y así y todo nos quedamos con el malo.

Seamos elegantes por última vez (en su sentido etimológico que remite a arrancar, quitar y, claro, elegir). La Cordillera es eminentemente argentina en realizar la misma operación. En sus lugares comunes, pero sobre todo en su idea de que en nuestro país sólo es posible un drama político (y probablemente una campaña también) hablando de lo familiar.