Marcelo Katz: Actuar, dirigir, enseñar

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Por @gabybaby.

Un galpón en el barrio de Villa Crespo, calle Aguirre, cerca de las vías del tren. En la puerta, un cartel anuncia: “Teatro y Escuela de Clown. Director Marcelo Katz. Juego + emoción + vulnerabilidad + risa + espontaneidad + presente + vacío + contacto”.

Espacio Aguirre es un tinglado de media cuadra, por lo menos, de profundidad donde hay tres salas de ensayo, vestuarios, oficina, mesas bajas y barra de bar y un cuartito guarda cosas. Marcelo Katz inauguró Espacio Aguirre hace 15 años y actualmente entrenan en este lugar diez grupos de principiantes, cuatro de intermedios y uno de avanzados. Alrededor de 300 adultos que toman tres horas de clase por semana. A las que suman cursos especiales como Máscara, Bufón, Música para clowns, Adultos mayores, Niños. Además, en el Espacio siempre hay una o dos o tres obras en cartel.

Marcelo Katz enseña, dirige y actúa. Ahora, enseña.

A la hora de la clase, por el pasillo que se forma entre la barra y las mesas bajas, Katz llega saludando a los que lo saludan, con su cuaderno bajo el brazo y sus anteojos colgando del cuello. Es un tipo flaco y atlético que sonríe con frecuencia y mira con total atención a quien le habla. Se mueve con precisión, como si fuera un gato, y usa esos anteojos cuyo marco se desarma en la zona del puente, entre un lente y otro. Durante la clase, armará  y desarmará ese marco con un pase mágico invisible: para leer o escribir, los lentes aparecen sobre su nariz, para moverse y andar por la vida, desaparecen.

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“De chico era muy inquieto”, dice Katz otro día, se toma el tiempo para pensar cada frase:  “Era tenista, y como el tenis es un deporte muy solitario, me anoté en un grupo de teatro. Estaba en sexto año del secundario, porque fui al Pellegrini. Iba para ser universitario: mi mamá, mi papá y mis hermanos –que son mucho más grandes que yo –hicieron carrera en la universidad. Yo estudié un año sociología, y dejé, otro año Ciencias de la Educación y dejé, hasta que me presenté a un concurso para ser actor. Ahí quedé”.

Todas las clases de la escuela comienzan con una ronda. En la ronda del martes a la noche hay diez mujeres y ocho varones entre veintipocos y treintimuchos. Marcelo explica el primer ejercicio que consiste en ponerse en el centro y pasar un aplauso al compañero. Pero no de cualquier manera: el aplauso debe ser pasado con claridad a alguien que se mira a los ojos. Clap, miro y paso. El que recibe aplaude, sin dejar de mirar al del medio, y pasa otro aplauso –clap – a otra persona de la ronda. Son tres aplausos por cada pasada: uno para dar, otro para recibir, otro para pasar. Clap, clap, clap. La propuesta busca disparar el estado de juego, – premisa fundamental del clown –y también generar contacto con el otro.

El clap clap clap toma ritmo hasta que alguien se distrae al recibir o pasa tarde el aplauso. Cuando el juego da varios tumbos, Marcelo dice con voz seriaque va a empezar a sacar al que se equivoca. Entonces, alguien no llega a tiempo con su aplauso y pierde: “Se va, fuera de ritmo, señor”, sentencia el maestro, y el aprendiz sale protestando. El juego vuelve a empezar hasta que una chica se demora: “Adiós, señorita”, dice Marcelo, y ella sale avergonzada de su torpeza. Y después otro no sabe a quién pasar el aplauso y “¡Listo!, Perdió, se va”, arbitra Katz: el alumno se muestra enojado y se va en silencio.

La primera lección del clown se completa: animarse a jugar es animarse a perder. Y a nadie le gusta perder. Para ser clown hay que bancarse las derrotas, decirle adiós al ego.

“Estudié muchísimas cosas: mimo, esgrima, clarinete, piano, composición musical, acrobacia, comedia del arte, combate escénico. Estaba siempre de un lado para el otro, de un lado para el otro. De hecho, empecé a pensar ‘che, hago de todo pero no hago nada bien…’ Y entonces, tendría 21 o 22 años, y hubo una audición muy brava en el San Martín: se presentaban como trescientas personas para tres lugares masculinos y uno femenino. Y me presenté: la primera prueba fue musical, y yo tocaba el clarinete, no tocaba bien, pero tocaba lo suficiente como para poder tocar en una obra. La segunda prueba fue de acrobacia: yo no era un gran acróbata, pero podía participar de una secuencia y una coreografía acrobática. Y después vino la parte de actuación… y ahí yo giraba cada vez más fuerte para el humor y en esa audición querían personajes cómicos, así quedé”. No ser el mejor en nada pero ser bueno para muchas cosas quizá sea una condición del clown. Y lanzarse con audacia al centro de la escena.

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En la clase del martes a la noche, Marcelo plantea otra consigna: “Cada uno tiene que pasar al frente y contar lo que siente: sensorial o emocional. Por ejemplo: siento calor, pero también siento un ruido o me siento feliz. No hay que mentir: si no siento nada, espero, me espero, a ver qué me pasa”. Sentir de verdad, no actuar sino poner en juego, en escena y ante el público, el sentimiento real. Ésta es otra clave para el que quiere ser clown.

“Me siento nerviosa, siento el corazón latir muy fuerte, las piernas me tiemblan un poco, siento que me miran (…). Me siento gorda, me siento hinchada, estoy hinchada”, dice una chica de piernas anchas tocándose la panza, las caderas. Después mira al techo, “la luz está muy fuerte” y al público: “Siento que están esperando un montón de cosas, que tiene que pasar algo”, se ríe, “siento incomodidad por esto que estoy diciendo, siento una risita nerviosa que me sale, me río de nervios, y no sé”.

-¡Gracias! –corta Marcelo desde la grada. Toque invisible para armar los anteojos con una mano, anota algo con la otra y pide al mismo tiempo que pase otro.

Un tipo flaco, barba rala y pelo largo: “Siento transpiración en las manos. Siento quietud (un rato de silencio, mira a todos).  Me siento medio boludo. Me siento solo. Me siento lento (…) Me siento apurado, siento calor, siento aburrimiento. Me siento perdido”.

– ¡Gracias! –dice Marcelo, escribe en su cuaderno, desarma los anteojos que quedan colgando como dos tiras sobre su pecho, mira la escena, se pone los anteojos y anota algo más.  Después salta al frente y dice: “El ejercicio no pide nada, pero todos se sienten muy presionados. Y en el momento en que se aburren o se pierden es que no están poniendo nada de sí y no se conectan y entonces todo se va a la mierda”.

Si todo se va a la mierda, el clown queda expuesto, solo con su alma, con sus sentimientos, su vergüenza, su frustración o esa sensación de fracaso desde donde deberá remontar la escena. Vulnerabilidad: otra de las claves del entrenamiento.

Durante siete temporadas Marcelo Katz fue actor del Teatro San Martín. Hasta que un día descubrió algo diferente: “Fuimos  de gira a Europa con el elenco del teatro, y en un festival en Trieste fui a ver un espectáculo que se llamaba Tres hombres en barca, de la compañía Donatti Olesen. Y me gustó tanto, tanto, tanto, –ellos eran clowns –que dije ¡quiero hacer eso!”. El recuerdo de sus inicios lo cuenta despacio, como si con cada palabra quisiera volver al momento de aparición del deseo: un ritmo y una modulación muy distintos al tono contundente y prescriptivo con el que da consignas y conclusiones durante las clases.

Y cuenta Marcelo, que después de ver ese espectáculo que le gustó tanto, tanto, tanto se puso a investigar, a tomar un curso y otro, y a meterse y así empezó con el clown. Entonces se cruzó con un futuro aliado: Gerardo Hochman. “Nos conocimos en el San Martín y nos fuimos metiendo en el mundo del circo: hacíamos malabares y acrobacia, y yo hacía la cosa del humor y las pavadas. Después armamos una compañía que se llamó La trup. Estuvimos siete años. Yo era malabarista, acróbata, monociclista, pero lo que más me gustaba era el clown. Entonces un día dije ‘basta con el circo’ y me dediqué al clown específicamente”.

La Trup fue la primera compañía que hizo Nuevo Circo en Argentina, es decir, un circo teatral, poético, con números y clowns siempre al servicio de una narración escénica. Entre 1993 y 1998, La Trup estrenó Emociones Simples, En la arena y En órbita: nuevos temas, registros, ritmos y estéticas para los de nariz colorada.

En la Escuela, hacia mitad de año, cada alumno tendrá que elegir un vestuario y un nombre para su clown. Ambas elecciones se hacen mediante ejercicios en los que cada uno se conectará con rasgos y decisiones muy personales. Y también, hacia mitad de año, cada uno deberá ganarse su nariz.

– ¿Vestuario y nariz como el payaso de circo?

“El payaso es del circo y el clown es del teatro. Se diferencian obviamente por el vestuario, que en el payaso es más estrenduoso y en el clown es más sutil, pero sobre todo porque el payaso trabaja con arquetipos del ridículo universal, como el tropezón y la caída, mientras que el clown puede incorporar esto, lo puede usar, pero su material es más bien interno: sus fantasías, sus deseos, sus temores, sus neurosis. Cada uno encuentra en ese entramado personal el material para construir su trabajo,” explica Katz.

Para ganarse la nariz de clown hay que pasar una prueba, que tiene el rigor de un examen. Y que puede llevar al fracaso, a la frustración más intensa. Porque entrenar para hacer reír duele. “No es que nosotros hacemos los ejercicios para sufrir, pero hay cosas que a veces duelen. El dolor de arrancarse las máscaras y ver lo que uno tiene y lo que le pasa, eso es lo doloroso. Así que hay algunos ejercicios en los que hay frustración”.

Y desde septiembre, más o menos, los grupos preparan su muestra: que será el momento de confrontación con el público y cierre del trabajo de todo el año. Para volver a empezar, al año siguiente, sin nariz y sin vestuario otra vez. “El entrenamiento lleva tres, cinco, ocho años”, dice el maestro. “En los que todos los movimientos, esos fracasos, los aciertos, ayudan a convertirse en clown. Todo lo que sale y todo lo que no sale, porque en definitiva, después de diez mil fracasos tenés un resultado de puta madre. Entonces, si uno le pifia de nuevo, en vez de castigarse por haberle pifiado puede valorar que ya está un fracaso más cerca de los que son necesarios para hacerlo bien”.

Marcelo Katz enseña, dirige y actúa. Ahora, actúa.

Top Top Top es un unipersonal estrenado en 2011 que vuelve a escena cada tanto en Espacio Aguirre. En Top Top Top, Marcelo encarna a su clown, llamado Sensato, que luce un traje de tres piezas con saco de mangas cortas y pantalón a la rodilla, elegante moño, medias tres cuartos, mocasines, nariz roja y sombrero panamá.

Durante la obra –que lleva como subtítulo “Todos tenemos una familia o algo parecido”. Top Top Top tiene como escenografía una gran mesa donde Marcelo (Sensato) arma y desarma escenas a medida que cuenta su vida (real y un poco imaginada): hace subir –con un imán – a una pareja de escaladores por la ladera de una montaña, pone vagones de un trencito que recorre la gran mesa, una luna de papel cuelga de un hilo, un río con agua que brota de un tanque con canilla, personajes en una canoa, fichas de dominó en hilera. Sensato irá jugando con cada objeto y sumará otros juegos con el público.

De muchas maneras, Top Top Top condensa los temas del clown: la vida real y lo que se puede inventar, la disponibilidad para el juego, nostalgia, risas y todo lo que pueda pasar o salir mal (que en la situación de juego minimalista es un riesgo importante). Y en uno de los reestrenos de Top Top Top – el 29 de abril pasado –casi todo lo que podía fallar, falló: la figura imantada que representaba a Sensato y su madre escalando una montaña se soltó de su imán y se cayó. El agua no tuvo la suficiente fuerza para empujar el barquito, el tren se trabó, la secuencia de fichas de dominó que caen se cortó. Y entonces Marcelo se vio en la mierda, en el desastre, en la nada frente al público. Estado de clown en apuros que en un mail del día siguiente comentará: “Disfruté los problemas porque ese es el oficio del clown. Justamente jugar y disfrutar con los imprevistos. La pasé super bien”.

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“Con Marcelo empezamos a trabajar juntos a fines de los noventas”, dice Martín Joab, coguionista y director de muchas aventuras clownescas de Katz, que en estos días ensaya con él una obra que aún no tiene título y se presentará, quizá, a fin de año.  “En ese tiempo, él estaba montando una obra que se llamaba Clun. Era su primera obra de compañía propia, con clowns, después de La trup, que era más de circo. Y antes de estrenar me dijo si yo podía sumarme y ser asistente de dirección. A partir de ahí empezamos a trabajar juntos un montón”.

Un montón quiere decir: Clun, GuillermoTell, Allegro ma non troppo, La Flauta Mágica y Luna, en dramaturgia y codirección. Ilusos y Elemental, en dramaturgia y asesoramiento creativo. Y Los fabulosos Singer, en 2013.

Los Singer eran un par de hermanos artistas de variedades con la hija de uno de ellos que recorría pueblos de provincia mostrando su arte. Con una búsqueda subyacente: ¿Dónde está la madre de la niña? ¿Por qué abandonó a su hija? Este núcleo dramático fue el corazón de una obra llena de juegos y música.

“Trabajar en Los fabulosos Singer me encantó”, dice Julia Katz, 16 años, nacida el mismo año en que se fundó Espacio Aguirre y alumna de la Escuela desde los 6 hasta los 11. Desde los mismos ojos profundos y sinceros que su padre, Julia dice: “Los Singer fue mi primera experiencia teatral y fue buenísima porque mi papá en la obra actuaba de mi papá. Y en un montón de momentos de la obra yo tenía que insultarlo, por ejemplo, y él me decía: ‘En casa, te agarro…eh!’ También estaba bueno porque podíamos usar la confianza de padre-hija en la obra. No es lo mismo actuar con otra persona con la que no tenés tanta confianza que con él”.

– ¿Era muy exigente como compañero de escena?

“Él es muy exigente consigo mismo, no es que se pone loco, sólo que quiere llegar a un punto en que todo esté perfecto. Siempre le busca la vuelta para que salga mejor, para encontrar más”, dice Julia que ahora quiere estudiar actuación, pero entre el Colegio –va al Pellegrini, como fue su papá –, el entrenamiento de hockey y las clases de inglés está de acá para allá (algo que también viene de familia, parece).

Para Martín Joab, trabajar con clowns y para clowns, tiene su propio encanto: “Lo lindo de hacer dramaturgia con Marcelo es que pensamos mucho en imágenes que tengan potencial cuando nos pongamos a ensayar. O sea, más allá de los diálogos y de los personajes, muchos recursos los dejamos pautados para trabajar en la escena. Cuando se trabaja en la dirección de clowns hay que estar abierto, porque el escenario es el lugar de la creatividad”.

Los fabulosos Singer estuvo en cartel entre 2013 y 2014 en diversas salas y festivales del interior. Y un día, dejó la escena.

Y ahora Marcelo dirige. Y lo mejor de todo, es que dirige en vivo.

En Vértigo, el director está en escena y los clowns se mandan a jugar. “Vértigo es una experiencia que hace tiempo tenía ganas de hacer, y que no sabía cómo encauzarla”, dice Marcelo que durante más de cuarenta jueves, llevó adelante este hecho clownesco que simplemente (o no tan simplemente) ocurre.

Y que el jueves 14 de abril, ocurrió así: a las 20.20, Marcelo llega a la sala del fondo de Espacio Aguirre. Lleva su cuaderno como bandeja sobre el que posa tres cajas de remedios y, mientras saluda, cuenta que una bacteria estomacal lo tiene bajo medicación de horarios rigurosos.

La sala del fondo de Espacio Aguirre está casi lista para la función. La escenografía es caprichosa: un asiento largo de madera al fondo, una lámpara de pie detrás, un carrito de dos ruedas. Sobre la izquierda, delante de las patas, dos sillas donde se ubicarán los músicos.

Los siete clowns que ponen el cuerpo en Vértigo – Cecile Caillon, Lourdes Herrrera, Gastón Jeger, Damián Luna, Diego Elmo Pérez,Mariano Russo, Agustin Saiegh – y los músicos –Cai Ibarra y Tano López- deambulan por el espacio. Cuando son las nueve menos cuarto, Luis Carnaggi, el asistente de dirección, se acerca con libreta y birome a cada uno y le pregunta qué querrá comer esa noche, mientras los músicos tocan una base de blues y alguno canta: “Esto es vértigo… uh…uh uh”… Las voces se suman, hasta que Marcelo convoca al equipo que hace una ronda.

“Esta va a ser una función especial porque hace mucho frío y llueve, pero tenemos ¡veinticinco reservas!” Todos festejan las veinticinco reservas y juntan una mano en el centro de la ronda (un todos para uno y uno para todos) y gritan “¡Ah, ah ah, ah!”. Después se desprenden con un largo “¡Aaaaahhhh…..!” y hay abrazos, aullidos, más abrazos y a sus puestos.

Los espectadores entran. Mariano Russo, nariz roja y peluca, organiza al público con grandes gestos: “Por acá, gracias, siéntese, con cuidado”. Los músicos y Marcelo tocan algo suave, mientras los clowns están al fondo, sentados en el banco de madera. Cuando ya están todas las butacas ocupadas, el clown acomodador se encarga de poner una silla en el centro de la grada: “La silla del director”, dice al público y ya hay risas y expectativas por lo que va a pasar. Marcelo entonces deja el clarinete y dice: “Bienvenidos. Esta es una obra extraña porque estamos en el vacío, tenemos total libertad de hacer y decir: no sabemos qué va a pasar acá, nadie lo sabe. Hasta ahora venimos con esta libertad y siempre han sido funciones vivas. Esperamos que esta función también lo sea. Y que disfruten. Gracias por venir”.

Y después, pasa lo que puede llegar a pasar cuando los clowns actúan sin red. De todo. La primera acción de los clowns es desplazarse en el banco, como si una cinta transportadora los llevarahacia la derecha. Hasta que la acción se traba, se arma un embotellamiento y luego, una pila de clowns.

– Me aplastan, me muero- grita el nariz roja que quedó abajo.

– Y falta que suba Souflé –  grita otro clown y todos se ríen porque Souflé, dueña de una panza redonda y amenazante, está por trepar a lo más alto de la pila.

– Yo me sacrifico, yo voy abajo, yo puedo –dice la más flaca y petisa del grupo.

– Okey-, dice Marcelo desde su lugar de director: -Vaya usted abajo, armen de nuevo con Lourdes abajo.

La escena se rearma con nuevos comentarios y roces entre los cuerpos. Lourdes, la más chiquita, queda bajo la pila de clowns, y arriba de todo, Souflé con su panza. Hay caras, gestos, miradas cómplices de algunos. El público se ríe.

– Ya está, ahora desarmen, -dice Marcelo. Al salir, Lourdes renguea, tiene una pierna dura y dice que no la puede mover. Y hay más risas y otras complicidades entre los clowns y con el público.

– ¿Y usted qué hace ahí..? -pregunta el director y el foco de la escena cambia a otro clown que  juega con un papel y, ante la pregunta del director, lo corta en pedazos y se lo pone en la boca.

– ¿Come papel? A ver, coma más papel –dice Marcelo, y el clown se pone a comer papel. – Pero mastique, trague, ¿está tragando? ¡No mienta, no está tragando..!

Después, la escena del papel se cierra de alguna manera, porque entre un pase y otro de foco, Mariano comienza a tirar agua a todos con una jeringa, y Souflé protesta y dice que tiene la ropa mojada:

-¿¡Cómo voy a irme a cenar con él –señala a alguien de la platea que ya ha mirado socarronamente antes –si tengo la bombacha mojada?!

Y entonces Mariano se saca los pantalones –la camisa casi le llega a las rodillas –, se saca el calzoncillo (¡estupor en el público!) y le ofrece su calzoncillo a Souflé.

– Tomá. Disculpame. Usá mi calzoncillo que está seco. Y dame tu bombacha.

– Agradezca, acepte, -dice Marcelo.

Y Souflé se tienta, se ríe pero sigue el juego, toma la prenda –la huele, pone cara de asco y dice:

–Está con olor, pero gracias. Y se saca la bombacha –un bombachón que tiene sobre unas medias– y se la da a Mariano.

Entonces otro clown se acerca a Souflé y abre un paquete y le ofrece un sandwich. Los dos se miran: la escena es romántica, íntima y absurda. Y después hay otras acciones, inesperadas algunas derrapando, otras, arriesgadas siempre. Hasta que hay un final, que se arma a partir de una frase que alguien dijo: “a veces queremos lo que tenemos y otras veces tenemos lo que queremos”. Algo así dijo uno de los clowns, y Marcelo le pide que explique, entonces el nariz roja dice: “nosotros tenemos este grupo que además queremos, queremos a estos amigos que te siguen en las pavadas, cuando hay que hacer pilas humanas o cambiarse la bombacha por el calzón. Y tenemos un director que hace así con la mano”, e imita el gesto de ‘siga siga para adelante’que en ese mismo momento está haciendo Marcelo. El clown sigue con la palabra emotiva, que también involucra a los músicos y “a un público hermoso como ustedes”. Y este es el cierre, porque ya pasó de todo y todo lo que esta noche pudo pasar.

“El Vértigo para mí, está en que a cada instante tengo que estar atento, ligero y disponible para tomar decisiones”, dice Marcelo al día siguiente, en un mail: “tengo que timonear y cambiar el rumbo, o empujarlos para ir más lejos. Y si me equivoco en esas decisiones, la función se complica. La función me mantiene en un estado de vértigo total, sabiendo que podemos pifiarle y naufragar en cualquier momento”.

Marcelo Katz actúa dirige y enseña. “Y me gustan mucho las tres cosas, mucho. Se retroalimentan entre sí. A veces, enseñando, estás con una escena y entrás un poco a ser director, porque querés ver qué más sacar de ese clown. Y a veces estás dirigiendo y estás enseñando porque estás marcando a un actor cómo llegar más lejos. Y actuar me encanta. Y si me gusta la obra, más. Son tres cosas importantes”.

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